29 formas de coleccionar direcciones para tu estrartegia de medios

9 Ways to Collect Email Addresses for Your Business

There are a ton of ways to get people to sign up for your email marketing offers. I've put together a list for you to read, so you know all of the ways you can be growing your list.

Put an offer on the back of your business cards to get people to sign up for your newsletter.
Tradeshows - Bring a clipboard or sign-up book with you to tradeshows and ask for permission to send email to those who sign up.
Include a newsletter sign-up link in your signature of all of your emails.
Send an opt-in email to your address book asking them to join your list.
Join your local chamber of commerce, email the member list (if it's opt-in) about your services with a link to sign up to your newsletter.
Host your own event - Art galleries, software companies (one here has a party every quarter and invites the neighboring businesses), retail shops, consultants (lunch & learn) can all host an event and request attendees to sign up.
Offer a birthday club where you give something special to people who sign up.
Incentivize your employees - Give them $ for collecting VALID email addresses.
Giving something for free like a PDF? Make visitors sign up to your opt-in form before you let them download it.
Referrals - Ask you customers to refer you, and in exchange you'll give them a discount.
Bouncebacks – Get them back! - Send a postcard or call them asking for their updated email address.
Trade newsletter space with a neighboring business, include a link for their opt-in form and ask them to include yours in their newsletter.
SEO - Make sure you optimize your site for your keywords. You need to be at the top of the natural search when people are looking for your products or services.
Giveaways - Send people something physical and ask for their email address as well as their postal address.
Do you have a postal list without emails? Send them a direct mail offer they can only get if they sign up to your email list.
Include opt-in forms on every page on your site.
Popup windows - When someone attempts to leave your site, pop up a window and ask for the email address.
Include a forward-to-a-friend link in your emails just in case your recipient wants to forward your content to someone they think will find it interesting.
Include a forward-to-a-friend on every page of your site.
Offer a community - Use Ning as your easy-to-set-up community and have your visitors interact and sign up for your newsletter.
Offer "Email only" discounts and don't use those offers anywhere but email.
Telemarketing - If you've got people on the phone, don't hang up until you ask if you can add them to your newsletter.
Put a fishbowl on your counter and do a weekly prize giveaway of your product - then announce it to your newsletter. Add everyone who put their card in on to your newsletter list.
Include an opt-in form inside your emails for those people who get your email forwarded to them.
Tradeshows - Collect business cards and scan them into a spreadsheet. Make sure you ask permission to send email to them, then mark the card.
Use Facebook - Host your own group and invite people to it, then post new links often. From time to time, post a link to sign up for your newsletter.
Use Facebook - Post the hosted link from your newsletter into Linked Items to spread the word.
Use Facebook - Include an opt-in form on your Facebook Fan page.
Use Twitter - Twitter the hosted link of your email campaign every time you launch.

¿Querían bibliografía?

Hemos publicado la bibliografía sobre INTERDISCIPLINA Y ARTE que hemos reunido hasta el momento...

NO DESESPEREN

Amigos, no desesperen, las entradas del blog han disminuido por la carga de trabajo del DIPLOMADO, pronto habrá muchas actualizaciones.

Saludos

Autopoiesis

Primero la definición:

"An autopoietic machine is a machine organised (defined as a unity) as a network of processes of production (transformation and destruction) of components that produces the components which: (i) through their interactions and transformations continuously regenerate and realise the network of processes (relations) that produced them; and (ii) constitute it (the machine) as a concrete unity in the space in which they (the components) exist by specifying the topological domain of its realisation as such a network." (Pp. 78-79

Luego veremos sus implicaciones en el modelo que se propone en la INTERDISCIPLINA..

Pueden seguirnos en TWITER

SOBRE LA INVESTIGACIÓN DEL MAPEO HISTORICO DE INTERDISCIPLINA

Estimados amigos,

Les envío las instrucciones para colaborar con el MAPEO de la INTERDISCIPLINA vista desde la perspectiva de la de la disciplina de cada uno de ustedes (música, teatro, danza, literatura, artes visuales y otras como el video, arte sonoro, etc.)

Este mapeo efectivamente tiene un SUSTRATO HISTÓRICO por un lado y en lo personal me interesa la relación que hay entre la CIENCIA y el ARTE por lo que sin perder la LINEALIDAD que arrojará el MAPEO HISTORICO, podemos hacer anotaciones desde la otra LINEA DE TEMATICA es decir: CIENCIA y ARTE. Asimismo, se está trabajando bajo la dirección un mapeo HISTORICO de la HISTORIA DE LA FILOSOFIA en relación con el Arte por lo que podremos contar con una serie de anotaciones en relación a estos temas.

PUEDEN LOCALIZAR EN LA SECCIÓN DE DOCUMENTOS, UNO CON EL NOMBRE MAPEO HISTORICO INTERDISCIPLINA, ES EN ESTE LUGAR DONDE PODRAN HACER SUS ANOTACIONES.

Pongo un ejemplo hablando de LITERATURA:

HACES UNA ENTRADA EN TU DOCUMENTO DE ESTE TIPO

EPOCA ANTIGUA:

En Babilonia se escriben textos cuneiformes en los que se representan los movimientos de los astros y al mismo tiempo sirve esta narrativa para hacer actos adivinatorios, sin embargo, no hay una plena diferenciación entre el texto científico y el texto adivinatorio con un carácter poético.

Y LUEGO HACES ALGUNA ACLARACIÓN QUE TE PAREZCA PERTINENTE:

En este ejemplo podemos observar como el concepto de INTERDISCIPLINA es impensable, los saberes se encuentran unificados y para una persona de este tiempo es impensable el concepto de CAMPOS HIBRIDOS. Es importante anotar como desde una perspectiva contemporánea parece necesaria la CATEGORIZACIÓN de estas tablillas de escritura cuneiforma desde diversas perspectivas por ejemplo las citadas directamente en el ejemplo: La LITERATURA (en su expresión poética) con una plena diferenciación el TEXTO CIENTIFICO (astronomía). Caben sin embargo otros muchos tipos de acercamiento como podría ser el estudio SEMIOTICO INTERPRETATIVO o la misma HISTORIA para revisar el fenómeno.

Este documento lo puedes ir resolviendo en la página de INTERDISCIPLINARIUM.BLOGSPOT.COM de manera que podemos tener un SITE colaborativo con las demás disciplinas que estén revisando el mismo asunto.

Espero te sea clarificador

Un abrazo amigo,

Alejandro Volpi

ÓPERA / 'Hypermusique prologue'

Un ejemplo de una colaboración de música (ópera) y ciencia...

Cita y solicitud de ayuda referencial

Encontré este pequeño texto en internet, solicito su amable ayuda para verificar si se trata de un texto de Deleuze o de otro autor. Gracias.

Filosofía, arte y ciencia -El pintor y el caos-

El arte, la ciencia, la filosofía exigen algo más: trazan planos en el caos. Estas tres disciplinas no son como las religiones que invocan dinastías de dioses, o la epifanía de un único dios para pintar sobre el paraguas un firmamento, como las figuras de una Urdoxa, de la que derivarían nuestras opiniones. La filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos. Sólo a este precio le venceremos. Y tres veces vencedor crucé el Aqueronte. El filósofo, el científico, el artista parecen regresar del país de los muertos. Lo que el filósofo trae del caos son unas variaciones que permanecen infinitas, pero convertidas en inseparables, en unas superficies o en unos volúmenes absolutos que trazan un plano de inmanencia secante: ya no se trata de asociaciones de ideas diferenciadas, sino de reconcatenaciones por zona de indistinción en un concepto. El científico trae del caos unas variables convertidas en independientes por desaceleración, es decir por eliminación de las demás variabilidades cualesquiera susceptibles de interferir, de tal modo que las variables conservadas entran bajo unas relaciones determinables en una función: ya no se trata de lazos de propiedades en las cosas, sino de coordenadas finitas en un plano secante de referencia que va de las probabilidades locales a una cosmología global. El artista trae del caos unas variedades que ya no constituyen una reproducción de lo sensible en el órgano, sino que erigen un ser de lo sensible un ser de la sensación, en un plano de composición anorgánica capaz de volver a dar lo infinito. La lucha con el caos que Cézanne y Klee han mostrado en acción en la pintura, en el corazón de la pintura, vuelve a surgir de otra manera en la ciencia, en la filosofía: siempre se trata de vencer el caos mediante un plano secante que lo atraviesa. El pintor pasa por una catástrofe, o por un arrebol, y deja sobre el lienzo el rastro de este paso, como el del salto que le lleva del caos a la composición.

XXVIII Historia, arte y ciencia

ES UN lugar común decir que el hombre es el único animal que posee conciencia de la historia. Tal convicción se basa en parte en dos observaciones: 1) la inmensa mayoría de los otros miembros del reino animal revelan muy poca capacidad para el aprendizaje (a pesar de la conseja popular sobre la memoria de los elefantes) ya que muy pocos de ellos son capaces de aprovechar experiencias previas para decidir su comportamiento ante situaciones nuevas. Esto elimina de la discusión una de las formas más antiguas de relación entre el hombre y ciertos animales superiores, que pueden ser domesticados y entrenados a responder de manera predecible a estímulos estereotipados; en lenguaje técnico, se trata de "reflejos condicionados", que representan la forma más primitiva de memoria y única de la que son capaces monos, perros, caballos, ratas, delfines y otros (pocos) vertebrados más; 2) todo el mundo vivo, con una sola excepción, evoluciona en base a una sola regla biológica: su capacidad de adaptación a las condiciones del medio ambiente, medida (en última instancia) por su eficiencia reproductiva. La excepción mencionada es el hombre, que gracias a su conciencia de la historia evoluciona en función no de una sino de dos reglas biológicas: su capacidad de adaptación al medio que lo rodea (indistinguible del resto del mundo vivo) y su cultura.

El producto más genuino de la historia es la cultura. Ésta es difícil de caracterizar, porque no se trata de una propiedad específica del individuo o de una pauta general de su comportamiento, sino de una forma de vivir la vida. En esencia, la cultura es el aprovechamiento para nuestra existencia de todo lo que ocurrió antes de nosotros, es la utilización pragmática del pasado en la construcción del presente, es el producto de nuestra conciencia histórica. El hombre culto no aprovecha ni explota su cultura; simplemente la vive y la disfruta, porque tiene conciencia de que tal tesoro trasciende las equívocas pretensiones de los que la simulan pero no la poseen, y la pobreza de la vida de los que no la tienen y ni siquiera lo saben. Entre las flores más delicadas de la cultura están el arte y la ciencia, pero sus relaciones con la historia son distintas: mientras para la creación artística la historia es conveniente pero no necesaria, para el progreso de la ciencia la historia es absolutamente esencial.

Naturalmente, existe una historia del arte, que nos enseña la secuencia con que se han ido desarrollando las distintas escuelas y tendencias, digamos en la música o en la pintura, así como las influencias que unos artistas tuvieron en otros. Pero la historia del arte también nos enseña que la creación artística original no es acumulativa sino estrictamente personal: si Mozart no hubiera compuesto su majestuoso Requiem, nadie lo hubiera compuesto por él. El acto creador artístico no es —no hay nada que lo sea— independiente del contexto histórico en que ocurre, pero su expresión específica posee una gran autonomía de todo lo ocurrido en su esfera con anterioridad. Guernicapertenece a su tiempo y Picasso pinta así porque antes fue académico, después impresionista, luego cubista y posteriormente surrealista; pero los blancos y grises, la cabeza del caballo, la mujer cuyo grito es el grito desesperado de todas las Mujeres ante la barbarie, son única y exclusivamente producto del genio del doctor Pablo Picasso, quien es conditio sine qua non de su obra.

La relación de la ciencia con la historia es totalmente distinta. En lugar de autonomía, se trata de una dependencia absoluta. La creación científica original es un salto hacia lo desconocido, la iluminación repentina de algún rincón de la naturaleza que hasta ese momento estaba en tinieblas. En este sentido es paralela a la creación artística, que también descubre nuevas posibilidades de expresión. Pero la historia de la ciencia nos enseña que su evolución es estrictamente acumulativa, que los descubrimientos científicos dependen mucho más del momento histórico en que se realizan que de los individuos geniales que los llevan a cabo. No se me malinterprete, no pretendo disminuir el papel fundamental que desempeñan los científicos individuales en los trabajos y descubrimientos que hacen. Pero —a diferencia de los artistas— no hay nada en ellos que sea individualmente insustituible; en otras palabras, lo que el científico X descubrió hoy, el científico Y lo hubiera descubierto mañana (o hasta hoy mismo, un par de horas más tarde) si el mencionado sabio X no hubiera existido. La razón de esta impersonalidad de la ciencia es que su crecimiento es rigurosamente histórico: para progresar en el conocimiento de la Naturaleza es esencial construir utilizando toda la información previamente acumulada.

Finalmente, cabe un caveat emptor. En estas líneas he argumentado que la creación artística original depende menos de la historia que el descubrimiento científico. A pesar de la firmeza de mi opinión, admito que puede haber excepciones en ambas partes. La pintura maravillosa de Petrus Christus no es, a pesar de su perfección casi inhumana, difícil de integrar a su tiempo; en cambio, los trabajos de Paul Ehrlich, que a principios de este siglo llevaron a la creación del producto antimonial 606 (Salvarsán) para el tratamiento de la sífilis, son inconcebibles en ausencia de su talento genial. Pero mi interés ha sido resaltar tendencias generales, no excepciones; por lo tanto, me parece aceptable concluir que la historia es un componente esencial de la especie humana, elemento distintivo de su posición biológica, que participa en el arte como simple relatora de lo que ha ocurrido a través del tiempo, mientras que su función en el desarrollo de la ciencia es indispensable para el crecimiento de esta parte elemental de nuestra cultura.

Tomado de: https://intranet.matematicas.uady.mx

¿Qué es el Pensamiento Sistémico?

El pensamiento sistémico es la actitud del ser humano, que se basa en la percepción del mundo real en términos de totalidades para su análisis, comprensión y accionar, a diferencia del planteamiento del método científico, que sólo percibe partes de éste y de manera inconexa.

El pensamiento sistémico aparece formalmente hace unos 45 años atrás, a partir de los cuestionamientos que desde el campo de la Biología hizo Ludwing Von Bertalanffy, quien cuestionó la aplicación del método científico en los problemas de la Biología, debido a que éste se basaba en una visión mecanicista y causal, que lo hacía débil como esquema para la explicación de los grandes problemas que se dan en los sistemas vivos.

Este cuestionamiento lo llevó a plantear un reformulamiento global en el paradigma intelectual para entender mejor el mundo que nos rodea, surgiendo formalmente el paradigma de sistemas.

El pensamiento sistémico es integrador, tanto en el análisis de las situaciones como en las conclusiones que nacen a partir de allí, proponiendo soluciones en las cuales se tienen que considerar diversos elementos y relaciones que conforman la estructura de lo que se define como "sistema", así como también de todo aquello que conforma el entorno del sistema definido. La base filosófica que sustenta esta posición es el Holismo (del griego holos = entero).

Bajo la perspectiva del enfoque de sistemas la realidad que concibe el observador que aplica esta disciplina se establece por una relación muy estrecha entre él y el objeto observado, de manera que su "realidad" es producto de un proceso de co-construcción entre él y el objeto observado, en un espacio –tiempo determinados, constituyéndose dicha realidad en algo que ya no es externo al observador y común para todos, como lo plantea el enfoque tradicional, sino que esa realidad se convierte en algo personal y particular, distinguiéndose claramente entre lo que es el mundo real y la realidad que cada observador concibe para sí. Las filosofías que enriquecen el pensamiento sistémico contemporáneo son la fenomenología de Husserl y la hermeneútica de Gadamer, que a su vez se nutre del existencialismo de Heidegeer, del historicismo de Dilthey y de la misma fenomenología de Husserl.

La consecuencia de esta perspectiva sistémica, fenomenológica y hermenéutica es que hace posible ver a la organización ya no como que tiene un fin predeterminado (por alguien), como lo plantea el esquema tradicional, sino que dicha organización puede tener diversos fines en función de la forma cómo los involucrados en su destino la vean, surgiendo así la variedad interpretativa. Estas visiones estarán condicionadas por los intereses y valores que posean dichos involucrados, existiendo solamente un interés común centrado en la necesidad de la supervivencia de la misma.

Así, el Enfoque Sistémico contemporáneo aplicado al estudio de las organizaciones plantea una visión inter, multi y transdisciplinaria que le ayudará a analizar […] de manera integral permitiéndole identificar y comprender con mayor claridad y profundidad los problemas organizacionales, sus múltiples causas y consecuencias. Así mismo, viendo a la organización como un ente integrado, conformada por partes que se interrelacionan entre sí a través de una estructura que se desenvuelve en un entorno determinado, se estará en capacidad de poder detectar con la amplitud requerida tanto la problemática, como los procesos de cambio que de manera integral, es decir a nivel humano, de recursos y procesos, serían necesarios de implantar en la misma, para tener un crecimiento y desarrollo sostenibles y en términos viables en el tiempo.

Fuente: http://www.iasvirtual.net/queessis.htm

Interdisciplinariedad y disciplinariedad en el marco de las ciencias sociales

Por Lic. Majela Guzmán Gómez

Durante el pasado siglo XX, ocurrieron variaciones en las maneras de conceptualizar la realidad.

Muchas disciplinas tradicionales del conocimiento entraron en crisis, mientras que otras sufrieron

modificaciones intensas que alteraron su objeto de estudio y los modos de concebirlo y representarlo;

entonces, la disolución del paradigma racionalista-positivista de la modernidad y la necesidad de

construcción de uno nuevo, se convirtió en un tema central entre los investigadores contemporáneos.

Teorías como la relatividad, la cuántica, el constructivismo, entre las más influyentes, transformaron las

imágenes y conceptualizaciones del conocimiento, de la ciencia, de la filosofía, de la cultura e, incluso,

de la propia investigación.

Algunas de estas modificaciones se realizaron dentro de los límites de las disciplinas en proceso de

cambio, mientras que otras afectaron amplios sectores del conocimiento, generaron problemas y

categorías de carácter interdisciplinario, transdisciplinario e intercultural, producto de la ascensión de

una nueva visión científica de los fenómenos naturales y humanos. 4 Es necesario antes de comenzar a analizar el fenómeno de la interdisciplinariedad, partir de la raíz delasunto desde el punto de vista conceptual. El término "disciplina" surgió como consecuencia deldesarrollo de la ciencia y el surgimiento de las universidades -siglo XII-, en el momento en que éstas comenzaron a conformar sus programas de enseñanza y se realizó la fragmentación del conocimiento por razones prácticas. Base de la enseñanza en las escuelas medievales y las primeras universidades eran las siete artes liberales, las que se dividían en Trivium y Quadrivium, el primero conformado por las disciplinas de gramática, dialéctica y retórica; el segundo por la aritmética, la geometría, la música y la astrología. Ésta constituyó la primera división académica en disciplinas y ocurrió en las primeras universidades de la época medieval. 5

De esta manera, y en palabras de Edgar Morin, padre de la teoría de la complejidad, la historia de las

disciplinas científicas se encuentra inscrita en la historia de la Universidad, refleja la diversidad de los

dominios que recubren las ciencias, y por tanto, las construcciones teóricas poseen un momento de

nacimiento, de institucionalización, de evolución y de dispersión. 6 "Disciplina", remite a una categoría organizacional en el seno del conocimiento científico. Es un espacio o dominio homogéneo de estudio y sus orígenes en las ciencias sociales, se remontan al siglo XIX, al fragmentarse la realidad social, con fronteras relativamente claras sobre la dimensión que una u otra ciencia social debe estudiar (Linares Columbié R. La Ciencia de la Información y sus matrices teóricas:Contribución a su historia. [Tesis para optar por el título de Doctor en Ciencias de la Información] La Habana: Universidad de La Habana. Facultad de Comunicación, 2003). Nacen, en el marco de las ciencias sociales, en un momento que las condiciona a estar seriamente involucradas con el paradigma de jerarquización y fragmentación aportado por la filosofía positivista.

La concepción más integradora del término disciplina y de sus manifestaciones, y la más consecuente

con una realidad científica siempre contextualizada, es la elaborada por Immanuel Wallerstein, el que

analiza la delimitación del conocimiento desde tres planos diferentes:

"Dividimos y limitamos el conocimiento de tres maneras diferentes: intelectualmente como disciplinas;

organizacionalmente, como estructuras corporativas, y culturalmente, como comunidades de académicos

que comparten ciertas premisas elementales." 7 Esta definición incluye las tres dimensiones principales para el análisis de las implicaciones directas dela disciplinariedad: la distinción o diferenciación de la comunidad científica, de las estructuras o esquemas mentales que comparten estos profesionales y su proyección en las estructuras institucionales en vigor. Por tanto, la disciplinariedad, noción que constituye la base de la distribución del conocimiento, se refleja no sólo en la diferenciación intelectual de los saberes, sino en la demarcación de la comunidad académica y en el establecimiento de las estructuras corporativas correspondientes.

Las disciplinas se diferencian en el plano epistemológico por el lenguaje que emplean, sus técnicas y

métodos, así como por las teorías de las que se sirven en su evolución, tanto en el plano de los

contenidos que abordan como de la metodología que utilizan. Cada disciplina establece su autonomía

sobre la base de estos presupuestos. Sin embargo, la demarcación del territorio académico, a la que se

refiere Wallerstein, no funciona con eficacia hoy; actualmente, la rigurosa "disciplinarización del

conocimiento" se convierte en una tarea de carácter quimérico y poco práctico, aunque existen aún

defensores de este paradigma por razones puramente prácticas y organizativas.

Los nuevos problemas y fenómenos científicos son irreducibles a una estricta visión disciplinaria y el

enfrentamiento a la complejidad aludida y, en ocasiones, celebrada por Morin, debe realizarse a partir de

un cambio de visión o perspectiva científico-metodológica. La apertura es considerablemente necesaria

y la interacción puede resultar en un mayor enriquecimiento de la percepción científica de la realidad.

Ello remite a la necesidad que tiene toda disciplina académica, tanto de un desarrollo interno como de

interactuar con otros campos en la búsqueda de diferentes visiones sobre su objeto de estudio y de

mantenerse al día sobre la evolución de los paradigmas y las concepciones científicas. No resulta en

ningún modo fructífero aislar un campo de conocimientos de la totalidad del enramado del conocimiento

humano.

Morin expresaba en una de sus reflexiones alrededor del tema interdisciplinar que: "… la historia de las

ciencias no es sólo la historia de la constitución y de la proliferación de las disciplinas sino también

aquella de la ruptura de las fronteras disciplinarias, de la usurpación de un problema de una disciplina

por otra, de la circulación de conceptos, de la formación de disciplinas híbridas que van a terminar por

atomizarse, en fin, es también la historia de la formación de complejas y diferentes disciplinas que se

suman al tiempo que se aglutinan; dicho de otro modo, si la historia oficial de la ciencia es la de la

disciplinariedad, otra historia ligada e inseparable, es la de la inter-trans-poli-disciplinariedad." 6

La interdisciplinariedad tiene sus raíces a inicios del pasado siglo, en que la corriente del pensamiento

científico unificado era una meta para el positivismo y el neopositivismo, sobre la base de la existencia

de un único método científico. A la labor de consolidar el conocimiento en una inteligencia bien

integrada, se suman aportes de diferentes disciplinas en un conjunto que es necesariamente más que la

suma de las partes. La integración de saberes es el esfuerzo de diferentes disciplinas que para su

desarrollo rompieron esquemas y paradigmas y crearon otros en el contexto de la lucha dialéctica del

mundo académico y científico. 4 Los partidarios de la unidad de la ciencia o de la unificación del saber sostienen, precisamente, que esaunificación es posible y deseable, entre otras razones, para terminar con la fragmentación del saber enáreas incomunicadas. Algunos de ellos se sitúan dentro de la tradición naturalista.

La idea de una "ciencia unificada" o de la "unidad de la ciencia" se encuentra en varios autores antes del

siglo XX. Sin embargo, se habla de este tema en relación específicamente con uno de los aspectos que

presentó, lo que podría llamarse el "ideario" del Círculo de Viena. Esta idea debe mucho al impulso de

Otto Neurath -el mayor defensor de la unificación de la ciencia- y de Rudolph Carnap. Se trata de una

unidad lógico-epistemológica y, como indica Neurath, de una "integración lógico-empírica". Neurath,

comenzó a incubar la idea concerniente al proyecto de una Enciclopedia de la Ciencia Unificada hacia el

año 1920. 8

Puede observarse entonces, que los enfoques interdisciplinarios son una necesidad inherente al

desarrollo científico e intelectual. La exigencia de la interdisciplinariedad emana de la necesidad de la

coherencia del saber y de la existencia de problemas tratados por más de una disciplina, así como de la

urgencia de enfocar un problema desde diferentes áreas del conocimiento para lograr su mejor

comprensión; dicho enfoque se ha impuesto en todas las actividades en las que un proyecto de gran

tamaño exige que se considere un abanico muy amplio de "elementos de juicio", proporcionados por

competencias, a veces, muy especializadas.

El mundo está compuesto básicamente por sistemas no-lineales. En opinión de von Bertalanffy, teórico

que formuló la "Teoría general de sistemas", vivimos en un mundo de sistemas en todos sus niveles:

físico, químico, biológico, psicológico y sociocultural,

es decir, en el que "todo está relacionado con todo". 9

Con este planteamiento, Bertalanffy, abrió paso a una visión compleja de la realidad, favorable a la

asimilación y fortalecimiento de los planes de cooperación interdisciplinar en los marcos de la investigación científica, tanto en el plano natural, como en el social y humano. Aún, sin lograr vencer las barreras y esclarecer la serie de imprecisiones que conlleva la noción de interdisciplinaridad, aparecieron otras dimensiones de ésta que, desde cierto punto de vista, podrían considerarse ampliaciones o reducciones de esta noción, como es el caso de la pluridisciplinariedad y la transdisciplinariedad, fenómenos que no se abordarán en este trabajo, pero que son importantes para reconocer la importancia de la evolución constante de los modelos teóricos de relación entre las ciencias .

Finalmente, es posible delinear la noción de interdisciplinariedad en el marco de las ciencias sociales

como "aquel proceso de establecimiento de vínculos entre disciplinas o campos de conocimiento en

función de un problema compartido",10 bajo la condición de que exista una plataforma conceptual o terminológica común. Dicho proceso tributa de manera general, a la integración sistemática de una serie

de contenidos y métodos disciplinares, a una mejor comprensión de la realidad, así como a un enriquecimiento de la investigación disciplinaria.

Este planteamiento obedece a una concepción esencialmente popperiana, asumida a partir de su

influencia en los estudios teóricos en la Ciencia de la Información. Saracevic utiliza esta concepción y

cita a K Popper:

"Las materias o tipos de cosas no, reafirmo, no constituyen una base para distinguir materias...No somos

estudiosos de una materia, sino estudiosos de problemas. Cualquier problema podría cruzar los bordes

de una materia o disciplina."10

Fragmento tomado de : http://www.bvs.sld.cu/revistas/aci/vol13_3_05/aci05305.pdf

Ejemplo de curriculum para Arte Interdisciplinario de la UNIVERSITY OF THE DISTRICT OF COLUMBIA

Bachelor's Degree in Art / Interdisciplinary Art: Studio Art

Program for 4-year degree

Semester One (Fall)

1101-105 Foundations of Design
1105-101 Introduction to Drawing
1104-109 Digital Applications

Semester Two (Spring)

1105-115 Visual Thinking
1105-205 Figure Drawing
1105-145 Basic Digital Photography

Semester Three (Fall)

1105-231 Introduction to Painting
1105-281 World Art History: Ancient to Renaissance
1105-251 Introduction to Sculpture
OR
1105-261 Introduction to Ceramics
OR
1105-112 Three Dimensional Design

Semester Four (Spring)

1105-241 Introduction to Printmaking
1105-282 World Art History: Renaissance to Contemporary
1105-394 Illustration Techniques

Semester Five (Fall)

1105-331 Advanced Painting
1105-124 Computer Art
OR
1105-201 Computer Illustration
________ Art History Elective

Semester Six (Spring)

1105-303 Advanced Figure Drawing
1105-341 Advanced Printmaking

Semester Seven (Fall)

1105-480 Level Interdisciplinary Art I
________ Art History Elective
________ Studio Elective

Semester Eight (Spring)

1105-481 Level Interdisciplinary Art II

In addition to the listed studio requirements, Interdisciplinary Art students must also take an additional 12 credits of elective courses. These may include additional Art History or studio art classes. Please note that these electives are not the same as your General Education Requirements.

The University has specific requirements for all four-year programs, to be integrated into your regular course of study to complement your major;

Foreign Languages 6 credit hours
Philosophy 3 credit hours
Fine Arts* 3 credit hours
English Composition 6 credit hours
(completed in the first 2 years)
Literature/Advanced Writing 6 credit hours
Social Sciences** 6 credit hours
(3 of which completed in the first 2 years)
Mathematics*** 6 credit hours
(3 of which completed in the first 2 years)
Natural Sciences**** 6 credit hours
(3 of which completed in the first 2 years)

*Selected from outside the major: music, drama, dance.

**Social Science courses may be selected from the offerings in Psychology, Sociology, Economics, History, Social Welfare, Geography, Political Science, and Urban Studies. Students enrolled in the 2-year program may substitute one 3-credit course in Philosophy for the required Social Science.

***Only Mathematics courses numbered MATH-100 and above.

****Lab courses only

IMPORTANT NOTE: In addition to the listed general education courses, students working toward the B.A. must select 4 credit hours from one of the following: Physical Education, Health, Personal and Community, Speech, or an additional Natural Science.

ART EDUCATION MAJORS must also complete the requirements of the Education Department for the intended teaching level.

¿Qué es eso de INTERDISCIPLINA?

Notas sobre interdisciplina

Arte Conceptual y Postconceptual; de Duchamp a Joseph Beuys

Adolfo Vásquez Rocca [*]

Resumen:

En este artículo intento indagar en la relación entre teoría y praxis, entre saber y hacer en el ámbito de la actividad artística. Busco establecer y clarificar los términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico del arte.

Se mostrará cómo los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética, la que representa una dramática ruptura respecto a las inerciales prácticas de producción y apreciación artísticas. Evidenciando fenómenos como el de la hipervaloración del trabajo de arte, de la factura técnica, por sobre la ideación, la actividad reflexiva y la imaginación; de modo tal que la obra de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad canonizado por la institucionalidad del Arte.

1. Arte Conceptual y Postconceptual

En este artículo intento establecer un diálogo entre teoría y praxis, entre saber y hacer en el ámbito de la actividad artística. Busco establecer y clarificar los términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico del arte, es decir, determinar si el arte consiste en un saber o más bien –de modo fundamental– en un hacer, esto es, en un oficio o una técnica productiva.

El filósofo ha sido justamente criticado al teorizar sobre arte porque ha hablado desde fuera de la práctica misma, desde una mirada externa a la actividad artística, dando lugar a una teoría del arte inasible y que se ha volatilizado fácilmente. El artista, por su parte, inmerso en su quehacer, no posee las herramientas discursivas para salir de su ámbito y dar cuenta de su práctica artística, así como del aparato conceptual que le subyace.

La vía de acceso, el nexo que puede comunicar la factura artística y la teoría del arte está en lo que se ha denominado arte conceptual. En este ámbito se da cabida para que el artista teorice y para que el filósofo ejerza el oficio del artista; constituyéndose un cruce entre texto y material o entre lectura y técnica.

2.

Como ‘Arte conceptual’ entenderé ese movimiento que aparece a finales de los años sesenta y setenta con manifestaciones muy diversas y fronteras no del todo definidas. La idea principal que subyace en todas ellas es que la "verdadera" obra de arte no es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en "conceptos" e "ideas". Con un fuerte componente heredado de los "ready made" de Marcel Duchamp.

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera...Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.

3.

Los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética que parecía representar una dramática ruptura respecto a las habituales actividades de la producción contemplación y apreciación artísticas[1]. Abogaban por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles delconsumo de arte[2]y al mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establiments cultural.

El arte conceptual es, pues, un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una actividad reflexiva, tanto mental como experiencial. Puede decirse que el arte conceptual no se ha preocupado tanto del cómo cuanto del qué del arte.

En la obra de arte hay un ‘qué’, un sentido que pude ser interrogado. La obra de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad.

De este modo las artes plásticas, mediante el arte del concepto dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es, como he señalado, de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas o en su oralidad son también “objetos” –y no primariamente culturales– sino perceptivos a los que se les atribuye una significación. Es así como en la dimensión perceptiva de los signos podemos constatar que las relaciones, fórmulas y problemas introducidos por los matemáticos y lógicos crean también una actitud estética. Toda imagen puede ser reducida a una fórmula, signos, relaciones, vectores, etc. Existe una iconografía de la lógica y de la física, trazos matéricos, un dibujo del pensamiento, genéticamente contenido en sus signos.

El Arte conceptual también ha influido profundamente la evolución de la música contemporánea, teniendo en John Cage su principal representante. Es con John Cage que parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Los escritos y partituras de John Cage han concitado el interés y generado discusiones entre los artistas conceptuales, quienes han tematizado ciertos aspectos de la creación conceptual en los terrenos del sonido, la composición y la interpretación musical.

4.

Ahora bien, si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Por ello no basta –desde que el arte conceptual ha hecho su irrupción y ha establecido sus demandas– con la mera intuición, con el mero oficio, hay también, o debe haber, algo programático, un imaginario, un ideario que el artista sigue y que sabe que sigue, esto es, una poética.

Este programa o imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, sólo que no esta explicito para el propio autor. Sólo cuando su obra se ofrece –como texto- a la lectura de las miradas que intentan desentrañar su sentido, posiblemente se sentirá interpelado a poner de manifiesto su imaginario, las preocupaciones y temáticas que informan su obra y le dan un sentido unitario. Sólo cuando existe esto podemos hablar de un autor, esto es, de alguien que tiene una obra, que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos para ello.

Es así como, por ejemplo, la obra y el programa de Duchamp nos muestra, tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de “lectura de lo real”. En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.

Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que superan con mucho –en su carácter corrosivo –a sus pálidos remedos postmodernos.

La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de la cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad[3].

5.

El arte conceptual va a suponer también la introducción de nuevos enfoques y temas que harán de la narración, la apariencia, el texto, la autobiografía, la política feminista, la fragmentación y las ideas los principales actores de sus obras.

En los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido cambios espectaculares que afectan decisivamente al propio concepto de arte, hasta el punto de que han aparecido prácticas artísticas (como el performance o la instalación) completamente nuevas y otras (como la música, la danza o la escultura) que han modificado decisivamente su concepto. La influencia de los nuevos medios, el vídeo, la fotografía y la informática, la aparición de nuevas técnicas expositivas y museísticas, junto con la creciente interferencia de unas prácticas artísticas con otras han producido fenómenos de hibridación de géneros o de contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes, que nos obligan en cierto modo a intentar clarificar los nuevos conceptos, con los que podemos pensar el arte contemporáneo y sus problemas. Estos nuevos conceptos del arte contemporáneo no sólo son pertinentes para pensar en aquello en lo que el arte contemporáneo nos quiere hacer pensar: las nuevas identidades sexuales, la espectacularización de lo social o nuestra relación con la violencia y con la muerte. Por eso he querido centrar este escrito introductorio específicamente en una discusión de los conceptos fundamentales que parecen regir el nuevo sistema de las artes.

6.

La operación del arte objetual no consiste en una simple inserción de fragmentos u objetos de la realidad en la artificialidad del cuadro, de la escultura o del relieve sino en la instauración de un género nuevo. La reflexión entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido.

Por supuesto no se trata de un arte confortable, tibio y fácil de digerir, y no podía serlo porque con él tiene lugar una transformación donde los mismos escombros se convierten en testimonio de un nuevo arte. Por eso la ironía, por eso el urinario de Duchamp[4], como escombro cultural de objeto rechazado, tan indesmentible como cotidiano.

A pesar de su extremada diversidad –body art, performance art, narrative art– lo que une a estas diversas manifestaciones que he venido anunciando, y que se han dado en denominar “arte conceptual”[5], es su énfasis casi unánime sobre el lenguaje o sobre sistemas lingüísticamente análogos y la convicción de que “el lenguaje y las ideas son la verdadera esencia del arte.”[6] Ideas dentro, en torno y acerca del arte, transmitidas a través de medios escritos, registros fotográficos, formatos audiovisuales y documentos en general, es lo que constituye al arte del concepto. Este es un arte que existe, sin importar la forma que adopte (o no adopte); su existencia más plena y más compleja tiene lugar en las mentes de los artistas y de su audiencia. Es un arte que exige del espectador un nuevo tipo de atención y de participación, otorgándole a la experiencia estética un rol constructivo y crítico.

La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la des-estetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto.

7.

La función irónica del objeto

A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia. Después de la física y de la metafísica, nos encontramos en la patafísica[7] de los objetos y de la mercancía, en una patafísica de los signos y de lo operacional. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas.

Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados.

El sujeto ya no es más el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.

8.

Finalmente cabe una mención del incipiente fenómeno denominado por un sector de la crítica como arte posconceptual. Frente al arte conceptual donde la obra tiene un discurso que la constituye semánticamente, esto es, una descripción lingüística correlativa que la informa, existe el arte posconceptual, donde la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal. Aquí la experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia a la domesticación. En un universo dominado por las metáforas, los mensajes y demás constructos discursivos puerilmente pretenciosos, vuelve a cautivar la intencionalidad estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos diferentes.

En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con el Action Painting y que siempre han desafiado las convenciones del sistema de las Bellas Artes. La inmediatez del trazo y del gesto, de la mano y el cuerpo, de los medios así como del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y primitivismo. Consideraciones elementalísimas, como que la pintura es un líquido, y debe ofrecerse en su apariencia líquida, como en los goteados de Pollock. Hay, pues, un sentido de respecto a la naturaleza de las cosas que tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente a ello el arte conceptual –de tinte discursivo–, así como el pop, resultan altamente intencionados y manipulativos, desnaturalizando tanto la naturaleza polisémica de todo arte, como el rol constructivo del observador en la experiencia estética.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional[8].

[1] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9.

[2] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos" , en Revista Almiar, Margen Cero (Madrid; España) / Nº 31 / diciembre 2006 - enero 2007,http://www.margencero.com/articulos/articulos3/baudrillard.htm

[3] JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.

[4] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “La ficción como conocimiento, subjetividad y texto; de Duchamp a Feyerabend” - en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales – Buenos Aires, Nº 1 - Abril de 2006http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRduchamp.htm

[5] Desde 1960, el arte “objetual”, paralelamente a las diversas recuperaciones y a la vigencia de diferentes neodadaísmos, desbordará los límites del objeto para extenderse a losacontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes mismos del arte conceptual.

[6] STANGOS, Nikos (Compilador), Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1997, p. 211.

[7] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Alfred Jarry: patafísica, virtualidad y heterodoxia”, Zona Moebius, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, año 3 / noviembre - diciembre 2005. http://www.zonamoebius.com/02.nudos-y-senales/avr_1004_jarry.htm

[8] MARCHÁN FIZ, Simón, Del Arte Objetual al Arte del Concepto; Epilogo sobre la sensibilidad ‘postmoderna’ “,Ediciones Akal, Madrid, 1997, p. 251.

Adolfo Vásquez Rocca PH. D.

[*] Dr. Adolfo Vásquez Rocca PH. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Pensamiento contemporáneo y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, Facultad de Arquitectura, UNAB. Crítico de Arte y Director de Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.
Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires, ISSN 1850-339X http://www.psikeba.com.ar
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México
Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Cuadernos del Seminario' - Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectoría de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. ISSN 1669-9092 http://www.konvergencias.net/
Columnista y colaborador permanente en Staff de Revistas y publicaciones españolas, entre las que se cuentan:
A PARTE REI ISSN: 1137-8204 -Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid-
NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas ISSN 1578-6730 - Universidad Complutense de Madrid.
EIKASIA Revista de Filosofía, ISSN 1885-5679 - Oviedo, España
DEBATS Revista de Filosofía y crítica cultural, ISSN 0212-0585, Institució Alfons el Magnànim, Universidad de Valencia.

PSICOANÁLISIS Y ARTE MULTIDISCIPLINARIO

Por: Alejandra Cordero León.

Arte y ciencias humanas se han visto siempre muy ligadas entre sí. En occidente, las expresiones artísticas, poco a poco revelarían que su función podría ir más allá de una cuestión ornamental o de registro de acontecimientos y, cada vez con mayor fuerza, pondrían en lienzos, pantallas y hojas preocupaciones más íntimas. La teoría psicoanalítica, entonces, se convertiría en uno de los movimientos ideológicos que han tenido gran influencia en la expresión artística de este siglo. Es cierto que, antes de la aparición de Freud y sus propuestas, la literatura ya se había liberado del story telling y ya existían en el mundo del arte manifestaciones diversas que reflejaban asuntos que podrían calificarse como provenientes del inconsciente humano. Sin embargo, el psicoanálisis fue un detonador de la manifestación de ciertas preocupaciones tanto individuales como sociales y les otorgó un matiz diferente. Los sueños y la sexualidad, entre algunos otros tópicos, ya no serían vistos de la misma forma. Así, la sexualidad expresada en el Nacimiento de Venus de Boticcelli es muy distinta a la que podemos observar en La violación de Magritte y la violencia bélica en Goya es muy diferente a la que expresa Dalí. El surrealismo, por ejemplo, planteó de manera explícita esta fuerte influencia dentro de la técnica de su corriente y en sus características entre las cuales se encontraban el uso de una escritura automática y el recurrente tema onírico. El psicoanálisis fue un indicador de que las artes como la ideología al iniciar el siglo necesitaban una renovación un poco radical. El ambiente creativo de los artistas se vio invadido, entonces, por la asociación libre de ideas, el descubrimiento del inconsciente y el lenguaje de los sueños. El artista como individuo también sintió un atentado contra su identidad, pues ya todo momento de soledad tenía en si mismo un significado profundo y esto se volvió en algo perturbador que alimentaba la inspiración. Esto dio lugar a un sin fin de obras de arte revolucionarias e insuperables. Buñuel y Dalí, Man Ray y Remedios Varo, incluso Joyce, entre muchos otros, se vieron influidos de manera precisa por las ideas de la teoría psicoanálitica. Además, se comenzó a analizar las obras de arte desde una perspectiva más profunda y personal. Arte y psicoanálisis se retroalimentaron efusivamente. Incluso se ha dicho que aún no se sabe si los postulados de Freud y sus discípulos, pertenecen al mundo de la ciencia o al mundo del arte. Y también hay que recordar que aunque Freud nunca obtuvo un Nobel, sí fue reconocido con un premio literario en Alemania. Paradójicamente, el arte de ese tiempo, al que las ideas de Freud alimentaba tanto, a él no le agradaba del todo; prefería coleccionar obras antiguas.

A partir del psicoanálisis, nos pudimos percatar de que el arte siempre va reflejar nuestros deseos y nos va dar ese consuelo de saber que podemos compartirlos con muchos otros. Sin conocernos estamos desnudos al disfrutar de La persistencia de la memoria o de Papilla Lunar o de Un perro andaluz que nos guía vertiginosamente hacia una supuesta complacencia que pareciera ser producida por el simple hecho efectista del sentido visual... sin embargo, pasiones y aversiones, se trastocan, se subliman dentro de algo que bien podría ser horrendo y sucio en esencia, pero que con la magia de la estética y del sueño en colectivo se convierten en cualquier manifestación artística que nos transmite placer/displacer. Además, aunque Freud opinaba lo contrario, para muchos cualquier obra de arte podría ser objeto de estudio psicoanalítico.

Pero de todas las artes el cine es el que considero que tiene un paralelismo indisoluble con el psicoanálisis ¿Por qué el cine? Bien, es cierto que existen razones muy personales. La principal de ellas, un fragmento buñuelesco transmitido en un pequeño televisor por allá de 1982. Mis ojos no volverían a ver esa serie de fotogramas hasta 1995. Más de 10 años duró una búsqueda casi obsesiva de esa película de Luis Buñuel: Los olvidados, de la cual destacó siempre esa secuencia del sueño de Pedro donde el Jaibo le quita la carne que su madre le dio y remata con el muerto riendo sangrante entre gallinas. La música, los ecos de las voces, los símbolos oníricos materializados. Dentro de lo cinematográfico, jamás he vuelto a ver un sueño tan perfectamente onírico. Todos los sueños de las películas convencionales no poseen nada onírico, sino han creado un estereotipo de imágenes que casi nadie sueña. Pues bien, esta secuencia, me condujo a conocer el surrealismo y de ahí el psicoanálisis, además de provocarme ese benéfico insight de que existían otro tipo de películas diferentes a las de Pedro Infante y a las de Superman. Había historias que no sólo te decían anécdotas sino también te llevaban hacia tu interior, hacia eso llamado inconsciente. Me he llegado a convencer que no se puede dejar a un lado la curiosidad de adentrarse a uno mismo después de ver la filmografía de Buñuel. Es casi una necesidad entre placentera y dolorosa, que desemboca en una avidez por conocer la obra de Freud.

En otro sentido, el teatro, la literatura, la música, la fotografía, al fusionarse, se transforman y paren rabiosamente algo inconfundible, único y absolutamente nuevo: la imagen cinematográfica. Por eso, considero que el arte del siglo xx es el cine. Éste ha surgido como algo multidisciplinario y se ha desarrollado hasta alcanzar su propio lenguaje. Ahora, ya no caben en él los símiles con la literatura o el teatro o cualquier otra manifestación de la que surgió. La cinematografía que tiende hacia fines artísticos, aspira a realizar algo más que contar historias, como aquellas películas que desafortunadamente no se exhiben a nivel masivo y que dan una versión de lo que puede lograrse en cine. De éstas, sólo se tienen referencias por libros o algunas pláticas impartidas por expertos. Así, se conoce aquella película consistente en una pantalla en rojo durante más de una hora o esa otra en la que únicamente se ve una toma fija de un hombre durmiendo o una más en la que todo esta filmado de la cintura hacia abajo.

Cine y psicoanálisis se deslizan en un mismo rumbo. El siglo XX inició su primer lustro con dos peculiaridades: la publicación de La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud en 1900 y la proyección de El viaje a la luna, de Georges Méliès en 1902. Así, la sexualidad comenzaba a despojarse de esas sinónimias con la reproducción y el cine dejaba de ser un experimento científico y un simple instrumento de registro de acontecimientos cotidianos. Mientras el psicoanálisis descentralizaba la sexualidad de los genitales y la llevaba a un punto extremo, el cine se encargó de darle una forma distinta a las artes y creó imágenes en movimiento. Y desde entonces, en una sala oscura, donde la luz proviene de un solo punto nos transportamos hacia otra dimensión cual si estuviésemos en un diván colectivo dándonos una catarsis de peligro, ternura, sexo, melancolía o violencia. Hacemos asociaciones; algunas de ellas son muy habituales. Otras, las creamos por vez primera. En nuestro asiento, sin interrupciones, viendo sólo aquello que realmente queremos ver y de una manera única como nadie más lo observará. Las luces se encienden y se ha acabado la sesión, pero habrá que volver pronto. En el psicoanálisis, un buen paciente se analizará durante casi toda su vida. En el arte, un real cinéfilo no dejará de asistir a ver películas a pesar de que el diván ha sido sustituido por el prozac, y el cine de arte haya sido desplazado por el divertimento momentáneo.

2 Retos en la Interdisciplina: Teoría y Práctica

La Interdisciplina presenta un aspecto dual: pensar la interdisciplina y actuar interdisciplinariamente.

La teoría de la interdisciplina a su vez plantea dos retos: (1) Las metodologías que son propias del pensar interdisciplinario, esto es su sustento teórico y filosófico y (2) Pensar el mundo desde diversas disciplinas. Este aspecto es el más demandante y complejo ya que teniendo aún la mayoría de nosotros una educación disciplinar, nos presenta el reto de aprender a pensar el mundo (de manera intuitiva al principio) desde la óptica de otras disciplinas. Pero de esto hablaremos más adelante.

El planteamiento terórico que presentamos aquí para tratar de comprender el "pensar interdisciplinario" se presenta en dos sustratos de pensamiento. Uno basal que es de órden teórico metodológico y cuyo sustento se encuentra en: El constructivismo, la semiótica y el pensamiento complejo. Y luego, según cada caso, otros saberes con un matiz más aplicado al mapeo de situaciones interdisciplinarias. Como el ejemplo que hemos propuesto respecto a la interpretación de la obra de arte en un ambiente contemporáneo y que siguiendo a Parret podría contemplar por ejemplo a : (1) La estética filosófica, (2) La semiótica, (3) El psicoanálisis, (4) Los estudios sociales y (5) La geo-política.

El sustrato basal interdisciplinario es una "corriente general de pensamiento complejo" que usamos de fundamento y sobre el cual erigimos nuestro saber contemporáneo; por ello, las tres propuestas (constructivismo, semiótica y pensamiento complejo) son teorías relativizantes de la construcción de la realidad que adicionalmente comparten otras características y ofrecen por sí mismas una forma de integración del pensamiento. Usadas en conjunto nos permitirán acercarnos al fenómeno artístico, a su teorización y enseñanza de formas múltiples. A este nivel, que se ha denominado "basal" será necesario que los participantes tengan un conocimiento suficiente (más o menos profundo) de las características particulares de cada saber y de la manera en que se propone que se articulen dichos saberes. Para ello, tocaremos con mayor profundidad en temas adicionales cada una de estas teorías.

El segundo nivel de aproximación teórica que se presenta, pretende aportar herramientas adicionales a la comprensión de "un tema dado" pero sobre el cual se pretende "armar" un mapeo interdisciplinario. Para los fines de este curso, cuyo eje central es el arte, se ha propuesto seguir la línea de pensamiento de Parret en su conferencia de SLP y así, como ejercicio teórico planteamos las propuestas que ya se han mencionado con anterioridad: (1) La estética filosófica (2) La semiotica (3) El psicoanálisis (4) La teoría social (5) Los estudios geo-políticos. Como se podrá intuir, estas, al contrario de aquellas basales, son aproximaciones se presentan como convenientes pare el estudio particular de la obra artística y pudieran quedar fuera de lugar para otro tipo de estudios interdisciplinarios. Quede esto claro, y entiéndase como un planteamiento particular en la aproximación teórica interdisciplinaria.

Este segundo nivel de aproximación se plantea con una estrategia distinta, pues no se pretende que los asistentes tengan el mismo nivel de penetración y comprensión de estos vastísimos campos de conocimiento sino que el asistente desarrolle estrategias metodológicas y de aproximación a diversos aspectos (localizados) de estas disciplinas en un orden teórico aplicado.

Por otra parte, cuando hablamos del "actuar interdisciplinariamente" estamos aquí considerando al elemento humano en acción con otros y más que hablar de las metodologías que forman el "pensar interdisciplinario" se tratarán de plantear estrategias del "actuar" en grupos sociales que pueden tener componentes psicológicos a favor y en contra de la práctica interdisciplinaria. Así, este módulo contemplará diversos aspectos de la integración humana en comunidades de aprendizaje interdisciplinario. Formas de aproximación al pensar del otro, dinámicas de integración interdisciplinaria, etcétera. Esto es, el programa presentará diversos aspectos de la "práctica interdisciplinaria" siempre desde su misma visión, por lo que el asistente obtendrá herramientas de la psicología (social, organizacional, etcétera), de la práctica interdisciplinaria en las artes, de la experiencia institucional en proyectos específicos, etcétera. Estos planteamientos pretenden como se ha venido diciendo, que el asistente desarrolle capacidades "parácticas " para "el hacer interdisciplinario" y adquiera herramientas para fortalecer dicha práctica con otros al mismo tiempo que desarrolle un pensamiento analítico para detectar cuándo la práctica interdisciplinaria se encuentra en peligro por el componente humano (y no así por una carencia metodológica). Teniendo desde esta perspectiva conocimiento suficiente para resolver "problemas de la práctica interdisciplinaria!

Introduccion básica a la estética

Presento este texto como una introducción básica a la estética filosófica, me parece adecuado este texto sólo como un gran marco de referencia sobre la estética y quedará pendiente el platear una bibliografía completa a cerca del tema.

Sirva este texto de internet para comenzar y sobre todo para que desde él comencemos a opinar a cerca de aquellos aspectos que nos parecen acertados o no.

El ser humano es un ser expresivo, sensible y racional; y desde su aparición en el planeta ha manifestado su creatividad e inteligencia

en el arte y en su reflexión acerca del arte. El arte se consolidó como el instrumento adecuado de expresión de ideas y sentimientos, y de representación del mundo. El arte está presente en todas las culturas y todas las épocas; esto nos demuestra que el ser humano tiene una

El ser humano ha explotado, desde las primeras comunidades humanas, su potencial expresivo y ha producido figuras y símbolos que transmiten ideas y creencias de cada época; y que han sido elaboradas de manera muy creativa. Así mismo se desarrollaron

técnicas mucho más especializadas y desarrolladas en la producción artística, y también reflexiones cada vez más especializadas de los

conceptos que fundamentan al arte, como son: proporción, simetría, composición, concepto, forma y tema.

De esta manera, podemos hablar aquí de dos ámbitos humanos que se han producido y perfeccionado a través de la historia de la

humanidad, éstos son: la producción artística o arte y la reflexión del arte o estética.

Uno es expresión, sensibilidad y creatividad, el otro es análisis, juicio y racionalidad. Pero ambos ámbitos: el arte y la estética; son

partes integrales de una totalidad que es el ser humano.

Introducción a la estética y a la apreciación artística

2

Son partes de una misma naturaleza humana que cada vez intenta perfeccionarse más tanto en su creatividad como en su racionalidad.

No es posible concebir a un ser humano íntegro cuando sólo se desarrolla la sensibilidad, o cuando sólo se desarrolla la racionalidad,

reprimiendo la otra parte. El ser humano es ambas partes: sensibilidad y racionalidad, algunos se inclinan más por una parte que otros. Pero finalmente, de alguna manera ambas partes se tendrían que conjugar para ser un ser humano completo.

Y a través de la historia de la humanidad se puede ver cómo ambos ámbitos siempre han estado presentes y se han conjugado

de manera significativa. En los griegos por ejemplo, hubo excelentes manifestaciones artísticas: escultura, grabado, música, danza y

teatro; y al mismo tiempo estas expresiones de la sensibilidad estaban apoyadas por una concepción filosófica del ser, del alma, de la vida,

de la belleza, del ser humano y del mundo. La cultura de un pueblo precisamente se conforma por la producción artística y por la producción racional.

Y al mismo tiempo el autor ya sea de alguna obra de arte o de alguna obra racional, hace eco de su sentir y pensar interior y también considera lo que la propia cultura social proclama en ese momento. Esto quiere decir que el autor expresa lo que trae su interior y también lo que siente y piensa de lo que acontece en la vida social.

Lo que significa es que el ser humano no es un ente aislado, es un ser social que constantemente está interactuando con su medio y es influido notoriamente por él.

3

Por todo lo anterior, es posible subrayar la importancia que tiene tanto el arte como la estética en la vida del hombre. Quien es en su naturaleza un ser expresivo y simbólico, encontrando en su actividad productiva, artística y reflexiva un sentido de la vida. Se le ha llamado arte a la obra producto de la creación humana, que además tiene como característica estar bien hecha. En las obras de arte se puede encontrar belleza y perfección. Las obras de la naturaleza también son bellas y perfectas, pero el autor de esa belleza no es el ser

humano, para los pensadores medievales y algunos renacentistas, el autor es Dios. La creación divina se sale de toda explicación racional, así que éste es un ámbito que se queda apartado. Sólo se le llama arte a la producción de obras creadas por el ser humano.

El propio ser humano puede expresar su sentir religioso y crear obras con ese tema, como lo hicieron en el arte medieval. Pero finalmente son representaciones, expresiones, producciones humanas. Se le ha llamado Estética a la reflexión acerca del arte, acerca de la producción artística. Nace de la curiosidad por saber qué es el arte, cuál es el fundamento de las obras de arte, qué es la belleza, etc.

En realidad la estética como ciencia filosófica aparece hasta el siglo XVIII y la emplea Baumgarten (1714-1762), antes de utilizar la palabra estética se utilizaba “teoría de la sensibilidad”, “estudio de la belleza”.

Estética viene del griego aisthesis que significa literalmente: sensación, percepción sensible.

La Estética como ciencia pretende fundamentarse en principios universales que apoyan la indagación acerca del arte como su objeto

de estudio.

4

La Estética ha propiciado innumerables discusiones acerca de su fundamentación como ciencia, el hecho es que no se trata de una ciencia formal con métodos y leyes definidos. Se trata de una rama de la filosofía que intenta argumentar la validez de las teorías que hacen explícitos un saber que tiene un carácter subjetivo como lo es el arte.

El arte desde los griegos es un saber que tiene bases universales y que tiende a la perfección humana. La noción griega de bien, útil y belleza tiene toda una concepción universal: lo que es bello es bello en todas partes porque está perfectamente bien hecho. Aunque lo anterior ha generado bastantes argumentos a favor de la subjetividad y en contra de la objetividad de la estética como una ciencia. Y así algunos afirman: “lo que es bello para mí, no es bello para ti”.

La discusión está en boga en la actualidad, el no haber encontrado una respuesta absoluta definitiva aún, favorece (contrario a lo que

se podría pensar) el desarrollo de los estudios de la estética, ya que se producen cada vez más y mejores argumentos que avalan a la

estética como una ciencia, rama de la filosofía.

El arte existe desde que existe el ser humano, la capacidad reflexiva también siempre ha estado presente. La reflexión por el arte y la sensibilidad también lo han estado, aunque a esta actividad se le nombre estética hasta el siglo XVIII.

5

Aunque el mundo, las sociedades, las costumbres, y las ideas cambien a través de la historia; la estética considera que siempre prevalecen los principios del arte y que en cualquier época, ante cualquier obra de arte, se va a vivenciar una experiencia estética que devela la naturaleza universal de la obra de arte.

Existen estéticas contemporáneas, como la del filósofo Sánchez Vázquez que va a considerar viable una estética dialéctica que aún

buscando los principios universales que contiene toda obra artística, sea también una estética dinámica que también considere los

cambios naturales que se van gestando en la historia de la humanidad.

Aún la estética dialéctica de Sánchez Vázquez aspira a producir un conocimiento objetivo y formar un sistema.

La estética es un estudio muy complejo ya que es el intento explicativo racional de conceptos abstractos como lo bello y de experiencias sensibles. Es muy distinto tener o vivenciar una experiencia estética y hacer una reflexión o conceptualizar la experiencia estética. Y luego surge el problema: alguien que nunca ha tenido una experiencia estética, ¿cómo va a pretender estudiar

la experiencia estética o al arte, si nunca ha probado el sabor de la experiencia?

Otras de las preguntas más importantes que se hace la estética, son ¿todas las producciones que crea el ser humano se les puede

considerar como obras de arte?, ¿existe el arte popular?, ¿el artista cuando crea una obra, propositivamente la crea para que genere en

el espectador una experiencia estética o la experiencia estética y la contemplación brotan espontáneamente en el espectador?, ¿el arte

tiene un fin en si mismo o sólo se crea por imitación?

Preguntas como éstas nos muestran la complejidad que tiene la estética y las reflexiones tan profundas que pueden aparecer en este intento de esclarecimiento.

6

Los distintos estetas les han dado distintas respuestas a las principales cuestiones que se plantea la estética y éstas tienen que ver con la

concepción de hombre y de mundo que se tiene en cada época. Por esto nos va a aparecer fundamental abordar una breve historia del

arte, así como una breve historia de la estética; para ir viendo la estrecha relación que se ha dado entre arte y estética. Elementos

que nos permitirán asentar algunas bases para la apreciación artística y el juicio estético.

Antes de comenzar la breve historia, entraremos desde el ámbito estético al análisis de conceptos fundamentales para la apreciación

artística llamados categorías.

Enfocando la reflexión estética al sujeto que contempla una obra de arte de pintura, o grabado o música o danza o arquitectura; surgen

ante la experiencia entre el sujeto y el objeto (individuo-obra dearte) conceptos que intentan describir la experiencia que le causó la

obra de arte al sujeto. Estos conceptos fueron llamados categorías desde los griegos, Aristóteles los usa como modos de enunciar lo

que las cosas son de distinta manera (según su cantidad, cualidad, posición, lugar, tiempo, etc.). Según Aristóteles las categorías son

los conceptos más generales acerca de un grupo de objetos o fenómenos. Hegel define las categorías como abreviaturas de los

innumerables detalles de la realidad. Las categorías son conceptos abstractos que definen la realidad, en este caso en la estética, las categorías definen la realidad sensible que se percibe en las obras de arte.

Muchos estudiosos de estética únicamente le han dedicado su reflexión a la categoría de lo bello, siendo una entre muchas otras

que han sido olvidadas, como lo son lo cómico, lo ridículo, lo grotesco y la fealdad, entre otras.

7

Hegel es el primero en elaborar una historia de las categorías estéticas, él retoma a la categoría de lo sublime del arte del antiguo oriente, lo bello pertenece al arte clásico, el primero es Sócrates, la ironía la encuentra en la época romántica del arte cristiano. En Aristóteles encontramos lo trágico y lo cómico en su poética. Con respecto a la categoría de lo sublime, Hegel la sitúa en unautor desconocido del siglo I de nuestra era, que durante mucho tiempo, se atribuyó a Longino.

Lo sublime se vincula con la idea de lo infinito, con las aspiraciones del alma a rebasar su finitud y toda esta idea impregna al arte medieval

cristiano.

No se puede continuar con el análisis de las categorías estéticas, sin antes mencionar que a lo bello se le relacionó desde la época

clásica con el concepto de lo útil. En los diálogos de Platón se discute la relación de ambos conceptos y se deja ver que los objetos

producidos por el hombre que tienen en sí mismos una utilidad son meros utensilios, y los objetos que no tienen una utilidad, esto

es: que no fueron creados para cumplir una tarea entonces son inútiles como utensilios, y por lo tanto son obras de arte. Sólo

permiten la contemplación.

Aunque la discusión entre lo bello y lo útil no es sencilla, es un problema complejo, esto se ve cuando Sócrates pone el ejemplo

de un escudo, ese objeto es bello y también es útil, ¿qué sucede en este caso?

Sigue siendo en la filosofía contemporánea un problema, para Kant lo bello y lo útil son incompatibles, el arte tiene un carácter

desinteresado.

Sea cual fuere la respuesta, lo cierto es que ambos conceptos lo bello y lo útil guardan una relación sumamente estrecha y son

conceptos que se tienen que aclarar desde la estética para poder entender otras categorías.

8

Si se estudia una estética desde una visión prácticamente utilitaria del mundo entonces lo útil va a cobrar una importancia significativa.

En la actualidad ésta es una discusión vigente y muchos objetos artísticos son cuestionados en su utilidad o inutilidad para poder

ser considerados como bellos.

Así algunos autores han concluido que no existe incompatibilidad ni tampoco identidad entre lo bello y lo útil. Aunque en un sentido

general sí se puede aceptar que el arte es útil para elevar y enriquecer al ser humano.

Existen además dos tendencias en el estudio de la estética: el objetivismo estético y el subjetivismo estético.

El objetivismo concibe al objeto como lo que existe en sí y por sí, al margen de cualquier relación con el sujeto.

Han existido en la historia de la estética objetivismos idealistas y objetivismos naturalistas o materialistas.

El objetivismo idealista se ejemplifica con Platón, las cosas bellas sólo son manifestaciones o sombras de la belleza ideal. Esta

concepción objetivista impregna la estética cristiana medieval que ve en la belleza un atributo del ser supremo, o sea de Dios. En el

renacimiento domina también la teoría objetivista, ya que la belleza se encuentra en la naturaleza de las cosas. En todos estos casos la

belleza es una cualidad objetiva, independiente del hombre, aunque dependiente de un principio supremo o en la naturaleza como en

el objetivismo naturalista. Que le da primacía a las propiedades naturales que tienen los objetos estéticos como son simetría,

armonía, proporción y ritmo.

El subjetivismo estético deja a un lado las cualidades y los factores objetivos que intervienen en la relación estética. Históricamente,

el pensamiento estético occidental gira, hasta el siglo XVIII, en torno al objeto, aunque no faltan posiciones subjetivistas en los

9

siglos anteriores, e incluso en la antigüedad griega. Para los sofistas por ejemplo, el hombre era la medida de todas las cosas y, por tanto, también la belleza. Sin embargo, hay que esperar cerca de veintidós siglos para que la atención se ponga con los empiristas

ingleses, en lo subjetivo de lo estético.

En el subjetivismo se atiende a la facultad humana, al sentimiento; que hace sentir las cosas como bellas; más que a la cualidad del

objeto como en el objetivismo.

David Hume es un representante del subjetivismo estético y dice: “la belleza no es ninguna cualidad de las cosas en sí mismas. Existe

en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”.

El subjetivismo con estos dos rasgos constantes en sus múltiplesformas: negación de las cualidades objetivas y absolutización del

papel del sujeto, lo encontramos en diferentes teorías estéticas del siglo XX.

Las dos tendencias yerran al ser tan extremistas, el objetivismo acierta al subrayar la objetividad de lo estético, pero sigue una vía errónea al poner al margen la relación con el hombre; mientras que el subjetivismo acierta al señalar el papel del sujeto, pero pierde rumbo al absolutilizar al objeto. Ambas tendencias caen en el mismo error; separar lo que sólo existe en relación mutua.

http://www.lobato.mx/eea_mod/Introduccion.pdf