Cita y solicitud de ayuda referencial

Encontré este pequeño texto en internet, solicito su amable ayuda para verificar si se trata de un texto de Deleuze o de otro autor. Gracias.

Filosofía, arte y ciencia -El pintor y el caos-

El arte, la ciencia, la filosofía exigen algo más: trazan planos en el caos. Estas tres disciplinas no son como las religiones que invocan dinastías de dioses, o la epifanía de un único dios para pintar sobre el paraguas un firmamento, como las figuras de una Urdoxa, de la que derivarían nuestras opiniones. La filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos. Sólo a este precio le venceremos. Y tres veces vencedor crucé el Aqueronte. El filósofo, el científico, el artista parecen regresar del país de los muertos. Lo que el filósofo trae del caos son unas variaciones que permanecen infinitas, pero convertidas en inseparables, en unas superficies o en unos volúmenes absolutos que trazan un plano de inmanencia secante: ya no se trata de asociaciones de ideas diferenciadas, sino de reconcatenaciones por zona de indistinción en un concepto. El científico trae del caos unas variables convertidas en independientes por desaceleración, es decir por eliminación de las demás variabilidades cualesquiera susceptibles de interferir, de tal modo que las variables conservadas entran bajo unas relaciones determinables en una función: ya no se trata de lazos de propiedades en las cosas, sino de coordenadas finitas en un plano secante de referencia que va de las probabilidades locales a una cosmología global. El artista trae del caos unas variedades que ya no constituyen una reproducción de lo sensible en el órgano, sino que erigen un ser de lo sensible un ser de la sensación, en un plano de composición anorgánica capaz de volver a dar lo infinito. La lucha con el caos que Cézanne y Klee han mostrado en acción en la pintura, en el corazón de la pintura, vuelve a surgir de otra manera en la ciencia, en la filosofía: siempre se trata de vencer el caos mediante un plano secante que lo atraviesa. El pintor pasa por una catástrofe, o por un arrebol, y deja sobre el lienzo el rastro de este paso, como el del salto que le lleva del caos a la composición.

XXVIII Historia, arte y ciencia

ES UN lugar común decir que el hombre es el único animal que posee conciencia de la historia. Tal convicción se basa en parte en dos observaciones: 1) la inmensa mayoría de los otros miembros del reino animal revelan muy poca capacidad para el aprendizaje (a pesar de la conseja popular sobre la memoria de los elefantes) ya que muy pocos de ellos son capaces de aprovechar experiencias previas para decidir su comportamiento ante situaciones nuevas. Esto elimina de la discusión una de las formas más antiguas de relación entre el hombre y ciertos animales superiores, que pueden ser domesticados y entrenados a responder de manera predecible a estímulos estereotipados; en lenguaje técnico, se trata de "reflejos condicionados", que representan la forma más primitiva de memoria y única de la que son capaces monos, perros, caballos, ratas, delfines y otros (pocos) vertebrados más; 2) todo el mundo vivo, con una sola excepción, evoluciona en base a una sola regla biológica: su capacidad de adaptación a las condiciones del medio ambiente, medida (en última instancia) por su eficiencia reproductiva. La excepción mencionada es el hombre, que gracias a su conciencia de la historia evoluciona en función no de una sino de dos reglas biológicas: su capacidad de adaptación al medio que lo rodea (indistinguible del resto del mundo vivo) y su cultura.

El producto más genuino de la historia es la cultura. Ésta es difícil de caracterizar, porque no se trata de una propiedad específica del individuo o de una pauta general de su comportamiento, sino de una forma de vivir la vida. En esencia, la cultura es el aprovechamiento para nuestra existencia de todo lo que ocurrió antes de nosotros, es la utilización pragmática del pasado en la construcción del presente, es el producto de nuestra conciencia histórica. El hombre culto no aprovecha ni explota su cultura; simplemente la vive y la disfruta, porque tiene conciencia de que tal tesoro trasciende las equívocas pretensiones de los que la simulan pero no la poseen, y la pobreza de la vida de los que no la tienen y ni siquiera lo saben. Entre las flores más delicadas de la cultura están el arte y la ciencia, pero sus relaciones con la historia son distintas: mientras para la creación artística la historia es conveniente pero no necesaria, para el progreso de la ciencia la historia es absolutamente esencial.

Naturalmente, existe una historia del arte, que nos enseña la secuencia con que se han ido desarrollando las distintas escuelas y tendencias, digamos en la música o en la pintura, así como las influencias que unos artistas tuvieron en otros. Pero la historia del arte también nos enseña que la creación artística original no es acumulativa sino estrictamente personal: si Mozart no hubiera compuesto su majestuoso Requiem, nadie lo hubiera compuesto por él. El acto creador artístico no es —no hay nada que lo sea— independiente del contexto histórico en que ocurre, pero su expresión específica posee una gran autonomía de todo lo ocurrido en su esfera con anterioridad. Guernicapertenece a su tiempo y Picasso pinta así porque antes fue académico, después impresionista, luego cubista y posteriormente surrealista; pero los blancos y grises, la cabeza del caballo, la mujer cuyo grito es el grito desesperado de todas las Mujeres ante la barbarie, son única y exclusivamente producto del genio del doctor Pablo Picasso, quien es conditio sine qua non de su obra.

La relación de la ciencia con la historia es totalmente distinta. En lugar de autonomía, se trata de una dependencia absoluta. La creación científica original es un salto hacia lo desconocido, la iluminación repentina de algún rincón de la naturaleza que hasta ese momento estaba en tinieblas. En este sentido es paralela a la creación artística, que también descubre nuevas posibilidades de expresión. Pero la historia de la ciencia nos enseña que su evolución es estrictamente acumulativa, que los descubrimientos científicos dependen mucho más del momento histórico en que se realizan que de los individuos geniales que los llevan a cabo. No se me malinterprete, no pretendo disminuir el papel fundamental que desempeñan los científicos individuales en los trabajos y descubrimientos que hacen. Pero —a diferencia de los artistas— no hay nada en ellos que sea individualmente insustituible; en otras palabras, lo que el científico X descubrió hoy, el científico Y lo hubiera descubierto mañana (o hasta hoy mismo, un par de horas más tarde) si el mencionado sabio X no hubiera existido. La razón de esta impersonalidad de la ciencia es que su crecimiento es rigurosamente histórico: para progresar en el conocimiento de la Naturaleza es esencial construir utilizando toda la información previamente acumulada.

Finalmente, cabe un caveat emptor. En estas líneas he argumentado que la creación artística original depende menos de la historia que el descubrimiento científico. A pesar de la firmeza de mi opinión, admito que puede haber excepciones en ambas partes. La pintura maravillosa de Petrus Christus no es, a pesar de su perfección casi inhumana, difícil de integrar a su tiempo; en cambio, los trabajos de Paul Ehrlich, que a principios de este siglo llevaron a la creación del producto antimonial 606 (Salvarsán) para el tratamiento de la sífilis, son inconcebibles en ausencia de su talento genial. Pero mi interés ha sido resaltar tendencias generales, no excepciones; por lo tanto, me parece aceptable concluir que la historia es un componente esencial de la especie humana, elemento distintivo de su posición biológica, que participa en el arte como simple relatora de lo que ha ocurrido a través del tiempo, mientras que su función en el desarrollo de la ciencia es indispensable para el crecimiento de esta parte elemental de nuestra cultura.

Tomado de: https://intranet.matematicas.uady.mx

¿Qué es el Pensamiento Sistémico?

El pensamiento sistémico es la actitud del ser humano, que se basa en la percepción del mundo real en términos de totalidades para su análisis, comprensión y accionar, a diferencia del planteamiento del método científico, que sólo percibe partes de éste y de manera inconexa.

El pensamiento sistémico aparece formalmente hace unos 45 años atrás, a partir de los cuestionamientos que desde el campo de la Biología hizo Ludwing Von Bertalanffy, quien cuestionó la aplicación del método científico en los problemas de la Biología, debido a que éste se basaba en una visión mecanicista y causal, que lo hacía débil como esquema para la explicación de los grandes problemas que se dan en los sistemas vivos.

Este cuestionamiento lo llevó a plantear un reformulamiento global en el paradigma intelectual para entender mejor el mundo que nos rodea, surgiendo formalmente el paradigma de sistemas.

El pensamiento sistémico es integrador, tanto en el análisis de las situaciones como en las conclusiones que nacen a partir de allí, proponiendo soluciones en las cuales se tienen que considerar diversos elementos y relaciones que conforman la estructura de lo que se define como "sistema", así como también de todo aquello que conforma el entorno del sistema definido. La base filosófica que sustenta esta posición es el Holismo (del griego holos = entero).

Bajo la perspectiva del enfoque de sistemas la realidad que concibe el observador que aplica esta disciplina se establece por una relación muy estrecha entre él y el objeto observado, de manera que su "realidad" es producto de un proceso de co-construcción entre él y el objeto observado, en un espacio –tiempo determinados, constituyéndose dicha realidad en algo que ya no es externo al observador y común para todos, como lo plantea el enfoque tradicional, sino que esa realidad se convierte en algo personal y particular, distinguiéndose claramente entre lo que es el mundo real y la realidad que cada observador concibe para sí. Las filosofías que enriquecen el pensamiento sistémico contemporáneo son la fenomenología de Husserl y la hermeneútica de Gadamer, que a su vez se nutre del existencialismo de Heidegeer, del historicismo de Dilthey y de la misma fenomenología de Husserl.

La consecuencia de esta perspectiva sistémica, fenomenológica y hermenéutica es que hace posible ver a la organización ya no como que tiene un fin predeterminado (por alguien), como lo plantea el esquema tradicional, sino que dicha organización puede tener diversos fines en función de la forma cómo los involucrados en su destino la vean, surgiendo así la variedad interpretativa. Estas visiones estarán condicionadas por los intereses y valores que posean dichos involucrados, existiendo solamente un interés común centrado en la necesidad de la supervivencia de la misma.

Así, el Enfoque Sistémico contemporáneo aplicado al estudio de las organizaciones plantea una visión inter, multi y transdisciplinaria que le ayudará a analizar […] de manera integral permitiéndole identificar y comprender con mayor claridad y profundidad los problemas organizacionales, sus múltiples causas y consecuencias. Así mismo, viendo a la organización como un ente integrado, conformada por partes que se interrelacionan entre sí a través de una estructura que se desenvuelve en un entorno determinado, se estará en capacidad de poder detectar con la amplitud requerida tanto la problemática, como los procesos de cambio que de manera integral, es decir a nivel humano, de recursos y procesos, serían necesarios de implantar en la misma, para tener un crecimiento y desarrollo sostenibles y en términos viables en el tiempo.

Fuente: http://www.iasvirtual.net/queessis.htm

Interdisciplinariedad y disciplinariedad en el marco de las ciencias sociales

Por Lic. Majela Guzmán Gómez

Durante el pasado siglo XX, ocurrieron variaciones en las maneras de conceptualizar la realidad.

Muchas disciplinas tradicionales del conocimiento entraron en crisis, mientras que otras sufrieron

modificaciones intensas que alteraron su objeto de estudio y los modos de concebirlo y representarlo;

entonces, la disolución del paradigma racionalista-positivista de la modernidad y la necesidad de

construcción de uno nuevo, se convirtió en un tema central entre los investigadores contemporáneos.

Teorías como la relatividad, la cuántica, el constructivismo, entre las más influyentes, transformaron las

imágenes y conceptualizaciones del conocimiento, de la ciencia, de la filosofía, de la cultura e, incluso,

de la propia investigación.

Algunas de estas modificaciones se realizaron dentro de los límites de las disciplinas en proceso de

cambio, mientras que otras afectaron amplios sectores del conocimiento, generaron problemas y

categorías de carácter interdisciplinario, transdisciplinario e intercultural, producto de la ascensión de

una nueva visión científica de los fenómenos naturales y humanos. 4 Es necesario antes de comenzar a analizar el fenómeno de la interdisciplinariedad, partir de la raíz delasunto desde el punto de vista conceptual. El término "disciplina" surgió como consecuencia deldesarrollo de la ciencia y el surgimiento de las universidades -siglo XII-, en el momento en que éstas comenzaron a conformar sus programas de enseñanza y se realizó la fragmentación del conocimiento por razones prácticas. Base de la enseñanza en las escuelas medievales y las primeras universidades eran las siete artes liberales, las que se dividían en Trivium y Quadrivium, el primero conformado por las disciplinas de gramática, dialéctica y retórica; el segundo por la aritmética, la geometría, la música y la astrología. Ésta constituyó la primera división académica en disciplinas y ocurrió en las primeras universidades de la época medieval. 5

De esta manera, y en palabras de Edgar Morin, padre de la teoría de la complejidad, la historia de las

disciplinas científicas se encuentra inscrita en la historia de la Universidad, refleja la diversidad de los

dominios que recubren las ciencias, y por tanto, las construcciones teóricas poseen un momento de

nacimiento, de institucionalización, de evolución y de dispersión. 6 "Disciplina", remite a una categoría organizacional en el seno del conocimiento científico. Es un espacio o dominio homogéneo de estudio y sus orígenes en las ciencias sociales, se remontan al siglo XIX, al fragmentarse la realidad social, con fronteras relativamente claras sobre la dimensión que una u otra ciencia social debe estudiar (Linares Columbié R. La Ciencia de la Información y sus matrices teóricas:Contribución a su historia. [Tesis para optar por el título de Doctor en Ciencias de la Información] La Habana: Universidad de La Habana. Facultad de Comunicación, 2003). Nacen, en el marco de las ciencias sociales, en un momento que las condiciona a estar seriamente involucradas con el paradigma de jerarquización y fragmentación aportado por la filosofía positivista.

La concepción más integradora del término disciplina y de sus manifestaciones, y la más consecuente

con una realidad científica siempre contextualizada, es la elaborada por Immanuel Wallerstein, el que

analiza la delimitación del conocimiento desde tres planos diferentes:

"Dividimos y limitamos el conocimiento de tres maneras diferentes: intelectualmente como disciplinas;

organizacionalmente, como estructuras corporativas, y culturalmente, como comunidades de académicos

que comparten ciertas premisas elementales." 7 Esta definición incluye las tres dimensiones principales para el análisis de las implicaciones directas dela disciplinariedad: la distinción o diferenciación de la comunidad científica, de las estructuras o esquemas mentales que comparten estos profesionales y su proyección en las estructuras institucionales en vigor. Por tanto, la disciplinariedad, noción que constituye la base de la distribución del conocimiento, se refleja no sólo en la diferenciación intelectual de los saberes, sino en la demarcación de la comunidad académica y en el establecimiento de las estructuras corporativas correspondientes.

Las disciplinas se diferencian en el plano epistemológico por el lenguaje que emplean, sus técnicas y

métodos, así como por las teorías de las que se sirven en su evolución, tanto en el plano de los

contenidos que abordan como de la metodología que utilizan. Cada disciplina establece su autonomía

sobre la base de estos presupuestos. Sin embargo, la demarcación del territorio académico, a la que se

refiere Wallerstein, no funciona con eficacia hoy; actualmente, la rigurosa "disciplinarización del

conocimiento" se convierte en una tarea de carácter quimérico y poco práctico, aunque existen aún

defensores de este paradigma por razones puramente prácticas y organizativas.

Los nuevos problemas y fenómenos científicos son irreducibles a una estricta visión disciplinaria y el

enfrentamiento a la complejidad aludida y, en ocasiones, celebrada por Morin, debe realizarse a partir de

un cambio de visión o perspectiva científico-metodológica. La apertura es considerablemente necesaria

y la interacción puede resultar en un mayor enriquecimiento de la percepción científica de la realidad.

Ello remite a la necesidad que tiene toda disciplina académica, tanto de un desarrollo interno como de

interactuar con otros campos en la búsqueda de diferentes visiones sobre su objeto de estudio y de

mantenerse al día sobre la evolución de los paradigmas y las concepciones científicas. No resulta en

ningún modo fructífero aislar un campo de conocimientos de la totalidad del enramado del conocimiento

humano.

Morin expresaba en una de sus reflexiones alrededor del tema interdisciplinar que: "… la historia de las

ciencias no es sólo la historia de la constitución y de la proliferación de las disciplinas sino también

aquella de la ruptura de las fronteras disciplinarias, de la usurpación de un problema de una disciplina

por otra, de la circulación de conceptos, de la formación de disciplinas híbridas que van a terminar por

atomizarse, en fin, es también la historia de la formación de complejas y diferentes disciplinas que se

suman al tiempo que se aglutinan; dicho de otro modo, si la historia oficial de la ciencia es la de la

disciplinariedad, otra historia ligada e inseparable, es la de la inter-trans-poli-disciplinariedad." 6

La interdisciplinariedad tiene sus raíces a inicios del pasado siglo, en que la corriente del pensamiento

científico unificado era una meta para el positivismo y el neopositivismo, sobre la base de la existencia

de un único método científico. A la labor de consolidar el conocimiento en una inteligencia bien

integrada, se suman aportes de diferentes disciplinas en un conjunto que es necesariamente más que la

suma de las partes. La integración de saberes es el esfuerzo de diferentes disciplinas que para su

desarrollo rompieron esquemas y paradigmas y crearon otros en el contexto de la lucha dialéctica del

mundo académico y científico. 4 Los partidarios de la unidad de la ciencia o de la unificación del saber sostienen, precisamente, que esaunificación es posible y deseable, entre otras razones, para terminar con la fragmentación del saber enáreas incomunicadas. Algunos de ellos se sitúan dentro de la tradición naturalista.

La idea de una "ciencia unificada" o de la "unidad de la ciencia" se encuentra en varios autores antes del

siglo XX. Sin embargo, se habla de este tema en relación específicamente con uno de los aspectos que

presentó, lo que podría llamarse el "ideario" del Círculo de Viena. Esta idea debe mucho al impulso de

Otto Neurath -el mayor defensor de la unificación de la ciencia- y de Rudolph Carnap. Se trata de una

unidad lógico-epistemológica y, como indica Neurath, de una "integración lógico-empírica". Neurath,

comenzó a incubar la idea concerniente al proyecto de una Enciclopedia de la Ciencia Unificada hacia el

año 1920. 8

Puede observarse entonces, que los enfoques interdisciplinarios son una necesidad inherente al

desarrollo científico e intelectual. La exigencia de la interdisciplinariedad emana de la necesidad de la

coherencia del saber y de la existencia de problemas tratados por más de una disciplina, así como de la

urgencia de enfocar un problema desde diferentes áreas del conocimiento para lograr su mejor

comprensión; dicho enfoque se ha impuesto en todas las actividades en las que un proyecto de gran

tamaño exige que se considere un abanico muy amplio de "elementos de juicio", proporcionados por

competencias, a veces, muy especializadas.

El mundo está compuesto básicamente por sistemas no-lineales. En opinión de von Bertalanffy, teórico

que formuló la "Teoría general de sistemas", vivimos en un mundo de sistemas en todos sus niveles:

físico, químico, biológico, psicológico y sociocultural,

es decir, en el que "todo está relacionado con todo". 9

Con este planteamiento, Bertalanffy, abrió paso a una visión compleja de la realidad, favorable a la

asimilación y fortalecimiento de los planes de cooperación interdisciplinar en los marcos de la investigación científica, tanto en el plano natural, como en el social y humano. Aún, sin lograr vencer las barreras y esclarecer la serie de imprecisiones que conlleva la noción de interdisciplinaridad, aparecieron otras dimensiones de ésta que, desde cierto punto de vista, podrían considerarse ampliaciones o reducciones de esta noción, como es el caso de la pluridisciplinariedad y la transdisciplinariedad, fenómenos que no se abordarán en este trabajo, pero que son importantes para reconocer la importancia de la evolución constante de los modelos teóricos de relación entre las ciencias .

Finalmente, es posible delinear la noción de interdisciplinariedad en el marco de las ciencias sociales

como "aquel proceso de establecimiento de vínculos entre disciplinas o campos de conocimiento en

función de un problema compartido",10 bajo la condición de que exista una plataforma conceptual o terminológica común. Dicho proceso tributa de manera general, a la integración sistemática de una serie

de contenidos y métodos disciplinares, a una mejor comprensión de la realidad, así como a un enriquecimiento de la investigación disciplinaria.

Este planteamiento obedece a una concepción esencialmente popperiana, asumida a partir de su

influencia en los estudios teóricos en la Ciencia de la Información. Saracevic utiliza esta concepción y

cita a K Popper:

"Las materias o tipos de cosas no, reafirmo, no constituyen una base para distinguir materias...No somos

estudiosos de una materia, sino estudiosos de problemas. Cualquier problema podría cruzar los bordes

de una materia o disciplina."10

Fragmento tomado de : http://www.bvs.sld.cu/revistas/aci/vol13_3_05/aci05305.pdf

Ejemplo de curriculum para Arte Interdisciplinario de la UNIVERSITY OF THE DISTRICT OF COLUMBIA

Bachelor's Degree in Art / Interdisciplinary Art: Studio Art

Program for 4-year degree

Semester One (Fall)

1101-105 Foundations of Design
1105-101 Introduction to Drawing
1104-109 Digital Applications

Semester Two (Spring)

1105-115 Visual Thinking
1105-205 Figure Drawing
1105-145 Basic Digital Photography

Semester Three (Fall)

1105-231 Introduction to Painting
1105-281 World Art History: Ancient to Renaissance
1105-251 Introduction to Sculpture
OR
1105-261 Introduction to Ceramics
OR
1105-112 Three Dimensional Design

Semester Four (Spring)

1105-241 Introduction to Printmaking
1105-282 World Art History: Renaissance to Contemporary
1105-394 Illustration Techniques

Semester Five (Fall)

1105-331 Advanced Painting
1105-124 Computer Art
OR
1105-201 Computer Illustration
________ Art History Elective

Semester Six (Spring)

1105-303 Advanced Figure Drawing
1105-341 Advanced Printmaking

Semester Seven (Fall)

1105-480 Level Interdisciplinary Art I
________ Art History Elective
________ Studio Elective

Semester Eight (Spring)

1105-481 Level Interdisciplinary Art II

In addition to the listed studio requirements, Interdisciplinary Art students must also take an additional 12 credits of elective courses. These may include additional Art History or studio art classes. Please note that these electives are not the same as your General Education Requirements.

The University has specific requirements for all four-year programs, to be integrated into your regular course of study to complement your major;

Foreign Languages 6 credit hours
Philosophy 3 credit hours
Fine Arts* 3 credit hours
English Composition 6 credit hours
(completed in the first 2 years)
Literature/Advanced Writing 6 credit hours
Social Sciences** 6 credit hours
(3 of which completed in the first 2 years)
Mathematics*** 6 credit hours
(3 of which completed in the first 2 years)
Natural Sciences**** 6 credit hours
(3 of which completed in the first 2 years)

*Selected from outside the major: music, drama, dance.

**Social Science courses may be selected from the offerings in Psychology, Sociology, Economics, History, Social Welfare, Geography, Political Science, and Urban Studies. Students enrolled in the 2-year program may substitute one 3-credit course in Philosophy for the required Social Science.

***Only Mathematics courses numbered MATH-100 and above.

****Lab courses only

IMPORTANT NOTE: In addition to the listed general education courses, students working toward the B.A. must select 4 credit hours from one of the following: Physical Education, Health, Personal and Community, Speech, or an additional Natural Science.

ART EDUCATION MAJORS must also complete the requirements of the Education Department for the intended teaching level.

¿Qué es eso de INTERDISCIPLINA?

Notas sobre interdisciplina

Arte Conceptual y Postconceptual; de Duchamp a Joseph Beuys

Adolfo Vásquez Rocca [*]

Resumen:

En este artículo intento indagar en la relación entre teoría y praxis, entre saber y hacer en el ámbito de la actividad artística. Busco establecer y clarificar los términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico del arte.

Se mostrará cómo los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética, la que representa una dramática ruptura respecto a las inerciales prácticas de producción y apreciación artísticas. Evidenciando fenómenos como el de la hipervaloración del trabajo de arte, de la factura técnica, por sobre la ideación, la actividad reflexiva y la imaginación; de modo tal que la obra de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad canonizado por la institucionalidad del Arte.

1. Arte Conceptual y Postconceptual

En este artículo intento establecer un diálogo entre teoría y praxis, entre saber y hacer en el ámbito de la actividad artística. Busco establecer y clarificar los términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico del arte, es decir, determinar si el arte consiste en un saber o más bien –de modo fundamental– en un hacer, esto es, en un oficio o una técnica productiva.

El filósofo ha sido justamente criticado al teorizar sobre arte porque ha hablado desde fuera de la práctica misma, desde una mirada externa a la actividad artística, dando lugar a una teoría del arte inasible y que se ha volatilizado fácilmente. El artista, por su parte, inmerso en su quehacer, no posee las herramientas discursivas para salir de su ámbito y dar cuenta de su práctica artística, así como del aparato conceptual que le subyace.

La vía de acceso, el nexo que puede comunicar la factura artística y la teoría del arte está en lo que se ha denominado arte conceptual. En este ámbito se da cabida para que el artista teorice y para que el filósofo ejerza el oficio del artista; constituyéndose un cruce entre texto y material o entre lectura y técnica.

2.

Como ‘Arte conceptual’ entenderé ese movimiento que aparece a finales de los años sesenta y setenta con manifestaciones muy diversas y fronteras no del todo definidas. La idea principal que subyace en todas ellas es que la "verdadera" obra de arte no es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en "conceptos" e "ideas". Con un fuerte componente heredado de los "ready made" de Marcel Duchamp.

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera...Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.

3.

Los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética que parecía representar una dramática ruptura respecto a las habituales actividades de la producción contemplación y apreciación artísticas[1]. Abogaban por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles delconsumo de arte[2]y al mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establiments cultural.

El arte conceptual es, pues, un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una actividad reflexiva, tanto mental como experiencial. Puede decirse que el arte conceptual no se ha preocupado tanto del cómo cuanto del qué del arte.

En la obra de arte hay un ‘qué’, un sentido que pude ser interrogado. La obra de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad.

De este modo las artes plásticas, mediante el arte del concepto dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es, como he señalado, de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas o en su oralidad son también “objetos” –y no primariamente culturales– sino perceptivos a los que se les atribuye una significación. Es así como en la dimensión perceptiva de los signos podemos constatar que las relaciones, fórmulas y problemas introducidos por los matemáticos y lógicos crean también una actitud estética. Toda imagen puede ser reducida a una fórmula, signos, relaciones, vectores, etc. Existe una iconografía de la lógica y de la física, trazos matéricos, un dibujo del pensamiento, genéticamente contenido en sus signos.

El Arte conceptual también ha influido profundamente la evolución de la música contemporánea, teniendo en John Cage su principal representante. Es con John Cage que parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Los escritos y partituras de John Cage han concitado el interés y generado discusiones entre los artistas conceptuales, quienes han tematizado ciertos aspectos de la creación conceptual en los terrenos del sonido, la composición y la interpretación musical.

4.

Ahora bien, si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Por ello no basta –desde que el arte conceptual ha hecho su irrupción y ha establecido sus demandas– con la mera intuición, con el mero oficio, hay también, o debe haber, algo programático, un imaginario, un ideario que el artista sigue y que sabe que sigue, esto es, una poética.

Este programa o imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, sólo que no esta explicito para el propio autor. Sólo cuando su obra se ofrece –como texto- a la lectura de las miradas que intentan desentrañar su sentido, posiblemente se sentirá interpelado a poner de manifiesto su imaginario, las preocupaciones y temáticas que informan su obra y le dan un sentido unitario. Sólo cuando existe esto podemos hablar de un autor, esto es, de alguien que tiene una obra, que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos para ello.

Es así como, por ejemplo, la obra y el programa de Duchamp nos muestra, tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de “lectura de lo real”. En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.

Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que superan con mucho –en su carácter corrosivo –a sus pálidos remedos postmodernos.

La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de la cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad[3].

5.

El arte conceptual va a suponer también la introducción de nuevos enfoques y temas que harán de la narración, la apariencia, el texto, la autobiografía, la política feminista, la fragmentación y las ideas los principales actores de sus obras.

En los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido cambios espectaculares que afectan decisivamente al propio concepto de arte, hasta el punto de que han aparecido prácticas artísticas (como el performance o la instalación) completamente nuevas y otras (como la música, la danza o la escultura) que han modificado decisivamente su concepto. La influencia de los nuevos medios, el vídeo, la fotografía y la informática, la aparición de nuevas técnicas expositivas y museísticas, junto con la creciente interferencia de unas prácticas artísticas con otras han producido fenómenos de hibridación de géneros o de contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes, que nos obligan en cierto modo a intentar clarificar los nuevos conceptos, con los que podemos pensar el arte contemporáneo y sus problemas. Estos nuevos conceptos del arte contemporáneo no sólo son pertinentes para pensar en aquello en lo que el arte contemporáneo nos quiere hacer pensar: las nuevas identidades sexuales, la espectacularización de lo social o nuestra relación con la violencia y con la muerte. Por eso he querido centrar este escrito introductorio específicamente en una discusión de los conceptos fundamentales que parecen regir el nuevo sistema de las artes.

6.

La operación del arte objetual no consiste en una simple inserción de fragmentos u objetos de la realidad en la artificialidad del cuadro, de la escultura o del relieve sino en la instauración de un género nuevo. La reflexión entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido.

Por supuesto no se trata de un arte confortable, tibio y fácil de digerir, y no podía serlo porque con él tiene lugar una transformación donde los mismos escombros se convierten en testimonio de un nuevo arte. Por eso la ironía, por eso el urinario de Duchamp[4], como escombro cultural de objeto rechazado, tan indesmentible como cotidiano.

A pesar de su extremada diversidad –body art, performance art, narrative art– lo que une a estas diversas manifestaciones que he venido anunciando, y que se han dado en denominar “arte conceptual”[5], es su énfasis casi unánime sobre el lenguaje o sobre sistemas lingüísticamente análogos y la convicción de que “el lenguaje y las ideas son la verdadera esencia del arte.”[6] Ideas dentro, en torno y acerca del arte, transmitidas a través de medios escritos, registros fotográficos, formatos audiovisuales y documentos en general, es lo que constituye al arte del concepto. Este es un arte que existe, sin importar la forma que adopte (o no adopte); su existencia más plena y más compleja tiene lugar en las mentes de los artistas y de su audiencia. Es un arte que exige del espectador un nuevo tipo de atención y de participación, otorgándole a la experiencia estética un rol constructivo y crítico.

La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la des-estetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto.

7.

La función irónica del objeto

A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia. Después de la física y de la metafísica, nos encontramos en la patafísica[7] de los objetos y de la mercancía, en una patafísica de los signos y de lo operacional. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas.

Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados.

El sujeto ya no es más el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.

8.

Finalmente cabe una mención del incipiente fenómeno denominado por un sector de la crítica como arte posconceptual. Frente al arte conceptual donde la obra tiene un discurso que la constituye semánticamente, esto es, una descripción lingüística correlativa que la informa, existe el arte posconceptual, donde la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal. Aquí la experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia a la domesticación. En un universo dominado por las metáforas, los mensajes y demás constructos discursivos puerilmente pretenciosos, vuelve a cautivar la intencionalidad estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos diferentes.

En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con el Action Painting y que siempre han desafiado las convenciones del sistema de las Bellas Artes. La inmediatez del trazo y del gesto, de la mano y el cuerpo, de los medios así como del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y primitivismo. Consideraciones elementalísimas, como que la pintura es un líquido, y debe ofrecerse en su apariencia líquida, como en los goteados de Pollock. Hay, pues, un sentido de respecto a la naturaleza de las cosas que tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente a ello el arte conceptual –de tinte discursivo–, así como el pop, resultan altamente intencionados y manipulativos, desnaturalizando tanto la naturaleza polisémica de todo arte, como el rol constructivo del observador en la experiencia estética.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional[8].

[1] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9.

[2] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos" , en Revista Almiar, Margen Cero (Madrid; España) / Nº 31 / diciembre 2006 - enero 2007,http://www.margencero.com/articulos/articulos3/baudrillard.htm

[3] JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.

[4] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “La ficción como conocimiento, subjetividad y texto; de Duchamp a Feyerabend” - en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales – Buenos Aires, Nº 1 - Abril de 2006http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRduchamp.htm

[5] Desde 1960, el arte “objetual”, paralelamente a las diversas recuperaciones y a la vigencia de diferentes neodadaísmos, desbordará los límites del objeto para extenderse a losacontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes mismos del arte conceptual.

[6] STANGOS, Nikos (Compilador), Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1997, p. 211.

[7] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Alfred Jarry: patafísica, virtualidad y heterodoxia”, Zona Moebius, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, año 3 / noviembre - diciembre 2005. http://www.zonamoebius.com/02.nudos-y-senales/avr_1004_jarry.htm

[8] MARCHÁN FIZ, Simón, Del Arte Objetual al Arte del Concepto; Epilogo sobre la sensibilidad ‘postmoderna’ “,Ediciones Akal, Madrid, 1997, p. 251.

Adolfo Vásquez Rocca PH. D.

[*] Dr. Adolfo Vásquez Rocca PH. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Pensamiento contemporáneo y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, Facultad de Arquitectura, UNAB. Crítico de Arte y Director de Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.
Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires, ISSN 1850-339X http://www.psikeba.com.ar
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México
Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Cuadernos del Seminario' - Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectoría de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. ISSN 1669-9092 http://www.konvergencias.net/
Columnista y colaborador permanente en Staff de Revistas y publicaciones españolas, entre las que se cuentan:
A PARTE REI ISSN: 1137-8204 -Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid-
NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas ISSN 1578-6730 - Universidad Complutense de Madrid.
EIKASIA Revista de Filosofía, ISSN 1885-5679 - Oviedo, España
DEBATS Revista de Filosofía y crítica cultural, ISSN 0212-0585, Institució Alfons el Magnànim, Universidad de Valencia.